LOS ÑÁÑIGOS, LA SOCIEDAD SECRETA AFROCUBANA.

Del libro Estudios Etnosociológicos, de Fernando Ortiz (1881-1969), abogado, historiador y antropólogo, estudioso de las raíces histórico-culturales afrocubanas.

Uno de los fenómenos antropológicos más interesantes de toda América es, sin duda, el de los ñáñigos. Éstos, llamados también abakuás, constituyen una sociedad secreta de hombres solos, fundada en Cuba allá por 1830, por unos negros esclavos procedentes de los Calabares y del sur de Nigeria. El ñáñiguismo es la trasplantación en América de una sociedad esotérica africana con los mismos rituales, creencias, lenguajes, cantos, instrumentos, músicas y propósitos de defensa social que allende el Atlántico. Después de una centuria, aún perdura vigoroso, con miles de iniciados, ese rebrote de cultura africana en las ciudades de La Habana, Regla y Guanabacoa y en los puertos marítimos de Matanzas y Cárdenas. No existen núcleos de ñáñigos en ninguna otra población de América, ni siquiera en la misma Cuba. EI ñañiguismo, durante el siglo pasado, fue envuelto en una tenebrosa atmósfera de criminalidad, más legendaria que verdadera. Hasta se creyó que toda iniciación en ésta sociedad requería la prueba de valor del neófito, consistente en matar a un «cristiano». Los gobiernos de la colonia a veces los persiguieron, y también durante la República, pero los ñáñigos han resistido, y siguen celebrándose en Cuba «los sacros misterios» del África con el mismo fervor de hace siglos; quizás de hace milenios, si estos «misterios», como Frobenius, Talbot y otros creen, se relacionan con aquellas remotas concepciones y liturgias místicas que tuvieron vida en Egipto, Creta, Tracia, Eleusis, Atenas y otras regiones del Egeo clásico.

Hoy día la cubana sociedad de los ñáñigos no es sólo de negros, como lo fue en sus primeras décadas; también «se juran» en ella los mulatos y los blancos, cubanos y extranjeros, tanto que actualmente los morenos son minoría y dícese que los blancos son en ella los más numerosos. No pocos personajes de las políticas locales y algunos gobernantes han sido iniciados en sus «juegos» o «potencias», como los ñáñigos llaman a sus «logias»: pero las ancestrales liturgias africanas siguen en gran parte y en lo esencial intactas, salvo algunos detalles decorativos, de pura mimesis religiosa, superficial e intrascendente, y ciertos reajustes a las circunstancias sociales de Cuba en este último medio siglo.

Muchos dislates y falsedades se han publicado acerca del ñañiguismo, aún por escritores cubanos de cierta reputación, y generalmente, en Cuba misma, se le confunde con los muy distintos cultos religiosos y prácticas de hechicería, de diversas oriundeces africanas, que subsisten en Cuba, como en Brasil, Estados Unidos, Haití y otras regiones americanas con importantes sedimentaciones demográficas originadas por la esclavitud y la trata negrera. Parece que ya va siendo hora de ir alzando esos telones de tupida ignorancia y de necios prejuicios que impiden el conocimiento objetivo de las realidades étnicas y sociales de nuestros pueblos. Acerca de esta curiosísima y esotérica transculturación africana, única en su género, ocurrida en América, estamos trabajando hace muchos años, no para «descubrir secretos» de ritos y palabras que poco importan, sino para la explicación científica del origen, carácter, folklore, ceremonias, transformaciones y motivos de la permanencia, difusión y transformación en Cuba de esa sociedad secreta que entre los negros de África nació para complejos fines políticos y sociales, tal como entre los blancos de otros continentes surgieron numerosas sociedades herméticas que aún subsisten, como la Masonería, los Caballeros de Colón, los Elks, el Ku-Klux-Klan, y otras muchas agrupaciones organizadas para actuar secretamente, y como en Cuba misma tuvimos otras para las conspiraciones, nacidas antes y después del ñañiguismo, por ejemplo la secular de los Soles de Bolívar y la moderna del ABC.

De nuestro estudio del afrocubano ñañiguismo entresacamos ahora para Cuadernos Americanos ciertas inéditas observaciones referentes a una de sus más impresionantes liturgias, que hemos redactado para un próximo libro sobre los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. El rito ñáñigo o abakuá, llamado del sacrificio, entre los que sobreviven en Cuba es quizás el más teatral. Es el gran festival o fititi ñongo de los núcleos ñáñigos. No cabe duda de que allá en África ese rito se ejecutaba antaño sacrificando un ser humano. Los abakuás de Cuba conservan la tradición de que para ello se utilizaba un esclavo congo, es decir, una victima exógena. Después, y aşí ha ocurrido y ocurre en Cuba, el sacrificado ha sido un buco o cabro, como sucedía en Grecia. El citado rito del «sacrificio del cabro», entre los ñáñigos conocido por embori mapá, se desarrolla en cierta forma episódica que constituye una verdadera tragedia. Estílase con su modalidad más compleja en ciertas ocasiones solemnes como, por ejemplo, la de exaltar o «jurar» a un iniciado para ciertas elevadas «plazas» o cargos jerárquicos de la hermandad.

Hagamos la descripción esquemática de su teatral liturgia. El escenario es el isaroko, o sea una plazuela, patio o espacio libre para los ritos públicos. A un lado, el templo o fambá. (Fambi es el «templo de los misterios», como el mystikos sekos de los ritos eleusinos. Probablemente derívase del efik: fañ «lugar» y wa «sacrificio ritual». También se le dice batamú y butamé. ) En otro sitio del isaroko hay una ceiba o, en su defecto, una mata que simboliza ese árbol sagrado.

En los sucesivos episodios o escenas de esta liturgia, intervienen diversos personajes: sacerdotes, hechiceros, acólitos, músicos, coros, amén de esas figuraciones de seres aparecidos que generalmente se denominan «diablitos».

Los «diablitos», íreme o írime, tienen una figura… diabólica. Van todos cubiertos con tela burda de saco o con tela vistosa de diversos colores y caprichosos dibujos por lo común geométricos. En la cabeza llevan como un capuchón puntiagudo en el cual hay simulados uno o más ojos, y en su cima uno o varios penachos o muñones. Detrás de la cabeza, una sombrereta circular con diseños emblemáticos de alto rango; en la cintura, una faja con bullones de tela o «enyugadura» a manera de sudario, que simboliza al muerto desenterrado; al cuello, cintura, bocamangas, bocapiernas y a veces en las rodillas, sendos festones de soga de pita deshilachada. En la cintura y tobillos, cencerros que suenan al andar y bailar y cuando se agitan, para producir espanto. En las manos un itón o cetro y un ifán o «rama» de escoba amarga u otra planta.

El «diablito» no usa propiamente careta, pues el oficiante tapa su cara con una téla de tejido algo claro, a través de la cual puede ver aunque con cierta dificultad. Algunos «diablitos“ hubo antaño que usaban una vestimenta hecha de cuero de carnero con el pelo hacia fuera, lo cual induce a pensar si representarían algún animal selvático o el del sacrificio. No es de excluirse la posibilidad de que la figura del «diablito» ñañigo tuviera originalmente algún simbolismo sexual. Sus extraños pasos y sacudimientos han inspirado a alguien una interpretación realista de tipo mimético, pensando que el íreme trata en ocasiones de simular, «muy utilizados pero inmediatamente reconocibles, los gestos de un gallo en acto de ayuntamiento sexual». No es aceptada esta interpretación por los ñáñigos, al menos por los actuales; pero es posible que esas mímicas sean de sentido arcaico ya perdido para los actuales sectarios de Cuba, aparte del casi unánime recelo de éstos, reacios siempre a admitir explicaciones que en cierto modo puedan ser disonantes con los valores éticos usuales en la cultura ambiental del pueblo cubano. De todas maneras, es muy verosímil que el írime tuviera algún símbolo de tipo fálico; antes llevaba una especie de de cetro, el cual hoy se ha convertido en un vulgar itón o palo de potencia mágica, que el írime mueve en su diestra.

Quizás los ritos ñáñigos, originalmente, tuvieron en África relación con la fertilidad agraria y el culto de los muertos, que suelen ir unidos en los pueblos primaverales. En algunas danzas del Congo, de carácter funeral y relacionadas con ritos agrarios de fecundación, usaban ciertos danzantes llevar enormes falos de madera, como hacían las bailarinas en los festivales dionisíacos de Grecia. Aún hoy día aquéllos conservan en Cuba algunos detalles que parecen supervivencias de su fase primigenia; pero es imprudente asegurar nada en este sentido. Si se aceptara que el «diablito» ñáñigo fue en su origen un personaje falóforo, como otros de los helénicos cultos dionisíacos, podría explicarse una nueva analogía relacionada con la aparición de la comedia.

Los demás personajes salen al isaroko con figuras menos sorprendentes; pero también vistosas, abigarradas y alegóricas. El Nasakó tenía figura estrafalaria, de brujo, como los típicos hechiceros congos. Los demás personajes del rito también solían llevar indumentos simbólicos de sus jerarquías y funciones. El Isué usa una capita morada y en algún caso un sombrero tricorne. Algún Ekueñón hemos visto con un gorro de terciopelo rojo y azul. El Moruá Yuánsa solía llevar un gorro puntiagudo en forma de embudo, con adornos de colorines y fibras de soga deshilachada alrededor. El Mocongo ostenta una banda roja, cruzada diagonalmente del hombro derecho al costado izquierdo, con su «firma» o insignia simbólica bordada al centro con líneas o cordoncillos amarillos, como la banda usual de muchos jefes de Estado o de grandes condecoraciones. El Enkríkamo, el Mosongo y otros, llevan sendos pañuelos de seda de vivos colores a la cintura, al cuello, atravesado al pecho y a veces a la cabeza, con dos de sus puntas sueltas y ondulantes al frente y las otras dos atadas en la nuca, todos ellos con los emblemas de sus cargos respectivos bordados con cordones amarillos. Pero los apremios económicos, el miedo a las persecuciones y la debilitación de las tradiciones ortodoxas han hecho que tales vestuarios sean ya poco usados.

Este solemne rito, como casi todos los «misterios» ñáñigos, comienza a la media noche, hora sagrada en muchas religiones y magias. La liturgia tiene parte esotérica y parte que se realiza en público. El «misterio» comienza secretamente, por la noche, en el interior del templo o fambá, donde los iniciados «abren» su ceremonia con sus habituales fórmulas de conjuros orales y gráficos, y la ofrenda de la sangre vitalizadora de un gallo, mediante lo cual el Gran Misterio, o sea el Ékue, aunque siempre invisible, manifiesta su presencia con su voz, que asemeja la de un leopardo que himpla en la selva. La voz ékue en lengua efik quiere decir precisamente «leopardo». Mientras tanto, un macho cabrío de grandes cuernos, bien barbudo y en el esplendor de su potencia genital, espera a que sea cumplido su destino, atado a la ceiba sagrada y entretenido por la música y los cantos de los iniciados.

La habilitación, «fabricación» o preparación mágica para la ceremonia se hace en secreto. Uno de sus requisitos esenciales es el de «rayar» o trazar con yeso amarillo, o blanco en caso de exequias fúnebres, ciertas figuras lineales de significación hierática sobre todas las personas y objetos que han de intervenir en la liturgia: todos los oficiantes, el templo, su puerta, sus tres cortinas encubridoras de los misterios, el altar, todas las «piezas y «atributos» emblemáticos, los «derechos» y ofrendas, los tambores y demás instrumentos, la tierra, el incienso, el agua bendita. . . todo. Todo ha de estar mágicamente vitalizado de sobrenaturalidad. Sin esas rayas mágicas no habría sacripotencia, todo seguiría pasivo e indiferente en la profanidad, el Ekue no se manifestaría y la liturgia sería vana. Una vez terminada la preparación, sale el Ekueñón, especie de mistagogo, que es el «esclavo de Ékue«; un hieródulo, como decían los helénicos. Con el tambor de Empegó y acompañado por el Morúa Yuánsa, quien tañe el instrumento mágico ekón, «rompe», o sea, inicia la liturgia con su conjuro oral y al son de su tambor de orden. La liturgia del embori mapá se desarrolla siempre alumbrando el sol, generalmente al mediodía.

Primer acto: Escena pública. Del críptico fambá salen dos sacerdotes, el Embákara y el Ekueñón, y van hacia la ceiba donde está atado el cabro que ha de ser sacrificado. El Embákara desata al animal y se lo entrega al Ekueñón. Ambos regresan con éste al templo donde se realiza un rito esotérico, en el que se prepara al cabro para su muerte. Hay que «rayarlo» y «jurarlo» como si fuera la iniciación de un «hermano». Una vez hecha ésta, se le ofrenda la víctima al Ekue y este invisible ente la acepta con rugidos de contento.

Segundo acto: Abrese la puerta del fambá y salen el Ekueñón, el Empegó, el Nasakó, el candidato a la exaltación, el «diablito» Aberisún, dirigido por el Enkrikamo, y el “diablito» Eribangandó, guiado por el Moruá Yuánsa. El candidato lleva de una soga al animal y el Nasakó una batea con la uemba o “brujería». Esta comitiva se dirige a la ceiba, que hace la función de altar o habitáculo de un ser mítico que ha de atestiguar la consagración, y allí se efectúa una prolongada escena ritual y pública.

Previos unos cantos de invocación, el Empegó, que es a modo de un «escribaño», con un yeso amarillo marca en el tronco de la ceiba ciertas figuras lineales emblemáticas. Después, en el suelo, al pie del árbol, también traza cuidadosamente con el mismo yeso un grande y complejo dibujo cabalístico, que representa el sacro lugar a la orilla del legendario río, donde allá en África se celebraba el baroko o ceremonia de alianza fraternal. A veces hay que hacer un’sacrificio en honor del río, hay que darle sangre» para que las aguas fluviales sigan corriendo ricas de peces y de canoas con mercancías. Entonces la ceremonia se verifica en un verdadero riachuelo o a la ribera del río Almendares o de la bahía de La Habana, donde se hizo el primer juramento en Cuba hace más de 100 años, por el «juego» llamado Efik Ebutón, Allí se simula el tradicional «embarcadero» de la costa de África en que tuvo lugar el primer sacrificio baroko. En estos casos hay más teatralidad, pues los ritos son más prolongados, ostensibles e impresionantes para el público, como lo es una procesión eclesiástica al paso solemne por calles y plazas, más que en el recinto o en el atrio del templo.

En ese lugar, ya escogido y habilitado para la liturgia, el Empegó, con la grafía de su yeso, fija en el suelo la fórmula mágica que «dice» lo que ha de hacerse e indica los lugares precisos de la acción. Esos dibujos esotéricos, llamados generalmente «firmas» o simplemente «trazos», son muy típicos en los ritos abakuás y congos, que sobreviven en Cuba, como expresiones de «magia gráfica», complementaria de la “magia oral». Son un lenguaje jeroglífico, holográfico y convencional, de origen africano, que algo recuerda el nsibidi de los negros ekoy y puede dar luz acerca del origen de la escritura entre las artes humanas.

Pero aún falta preparar al candidato, que espera en pie junto a la ceiba, desnudo de tronco, cabeza, brazos y piernas. El Nasakó con sus conjuros, ademanes y abluciones de uemba o awamambó, hace la «limpieza» lustral, purificadora del aspirante. El “diablito» Eribangandó, con un gallo vivo en sus manos, lo pasa por el cuerpo del candidato para que el ave se lleve consigo toda malicia. Entonces el Empegó lo marca con sus signos amarillos en la frente, las mejillas, la nuca, el pecho, la espalda, los brazos, las manos, los tobillos y los pies. Todavía falta algo. El Nasakó completa la «limpieza» general ahuyentando la «cosa mala», rociando con buches de aguardiente, vino seco y agua bendita, y sahumando con incienso todos los signos de yeso amarillo. Todos estos preparativos mágicos han sido acompañados de conjuros, cánticos y toques de música. Ya está preparada la función litúrgica. Todo está «rayado», los conjuros han sido dichos, la sangre del gallo propiciatorio ha sido bebida por el misterio, el Ékue “habla», diríase que «truena» como Dionisos, la orquesta percute sus ritmos en vibraciones metálicas. vegetales y animales, o sea «pánicas». Una atmósfera mística llena el ambiente.

La escena trágica: De improviso se agita el Aberisún, que está en funciones de verdugo: ha recibido la terrible orden del Enkríkamo quien le canta cierto conjuro y lo atrae tañendo su mágico tambor. El Aberisún ha de matar al cabro; pero este “diablito» se niega. Aberisún ha salido engañado de las sombras del misterio creyendo que su intervención sería la de «limpiar» el ambiente y espantar a los malos espíritus con el terror que infunde su presencia. Para ello recorre el isakoro y hace sus ritos de purificación; pero el Enkríkamo lo va atrayendo hacia donde está sujeto el infeliz cuadrúpedo que ha de ser objeto de la oblación. Ya éste se halla ostentando los signos de su iniciación y esperando su momento, para lo cual unos acólitos lo mantienen en pie pero fuertemente sujeto con sus manos en forma ritual. Uno de ellos, metiendo el brazo por entre las patas traseras, le agarra las delanteras inclinándole algo la cabeza mientras otro le cierra la boca para que no pueda berrear. Ya ante el animal que ha de servir de hostia, como decían los clásicos, el Enkríkamo le ordena al verdugo Aberisún; pero éste, ante la inminente peripecia, se asusta, se resiste y trata de huir. Implora a Abasi, el dios celeste, que no lo obligue a matar al cabro, que es un «hermano». Es el pathos de la tragedia, como diría G. Murray; pero el conjuro del Enkríkamo es conminatorio. Aberisún, aterrado, se acerca a la víctima, y sin mirarla, casi volviéndole la espalda, con el itón sagrado le asesta un golpe durísimo en el testuz, que lo deja instantáneamente muerto o al menos sin sentido. Después de esta patética occisión, el “diablito» Aberisún huye despavorido, como hacían en Grecia y Roma los ejecutores de la muerte ritual.

El cabro ha torcido los ojos y mirado de manera angustioșa a sus verdugos, pero no ha lanzado ni un quejido. Si lo hubiese hecho, el sacrificio habría tenido que suspenderse y ser liberado el animal, como un hermano que pudo implorar a Dios por su vida. Se lo impidieron las preparaciones mágicas que Nasakó le dio en el fambá al ser «rayado»; pero sobre todo las vigorosas manos de quien le cerró las mandíbulas para que no pudiera protestar con su voz. Antaño esta función preventiva se realizaba por otro «diablito», el Aberiñán, el que sujetaba las patas y la boca; pero ya no se estila. La víctima tarda en cerrar los ojos, que parecen lanzar miradas de angustia cual si fuesen humanos; pero no importa. Un oficiante le clava un cuchillo en el cuello, cortándole la yugular, y vierte toda su sangre en una vasija; luego le cercenan la cabeza, lo desuellan y descuartizan sus carnes. Todo esto entre cánticos que anuncian la muerte del sacrificado, como trenos de lamentación o como la clásica anagnórisis de reconocimiento. El sacrificio ha sido felizmente consumado.

De todos estos actores místicos que se ven en Cuba, los «diablitos» ñáñigos son sin duda los más dramáticos, por la significación y espectacularidad de los ritos en que ellos intervienen. Son siempre personificados por hombres, pues la sociedad de los ñáñigos es exclusivamente masculina. En ella no se admiten sino varones y se rechazan los amujerados, llamados eronkibá o aboro. Aunque en diversos pueblos de África hay hermandades secretas femeninas y en ellas sus «diablitos» son personificados por mujeres, no ocurre lo mismo en las poblaciones cubanas.

Prescindiremos aquí de los írime guerreros, como el llamado Írime Embema, y otros cuyas terribles funciones hoy son meramente legendarias, y trataremos de los protagonistas de los ritos más complicados y teatrales, que aún se celebran con frecuencia. Los ritos de los ñáñigos son numerosos, todos basados en la presencia y acción de los írime o espíritus antepasados, que aparecen como actores con máscara, extrañamente vestidos, de mímicas insólitas y bailes ultramundanos. Además, cada grupo de ñáñigos constituye un «juego», «potencia», «tierra» o logia compuesto por numerosos iniciados o ekobios, estrechamente vinculados por solemnes juramentos de iniciación y por una permanente jerarquía de muchos funcionarios o plazas», todos ellos «jurados» y con un papel importante y exclusivo en las liturgias. Su desarrollo es una verdadera acción dramática con mímicas, cañtos, lenguaje críptico, bailes de írime, altares, ofrendas, abluciones, sahumerios, procesiones, episodios de magia, oblaciones de víctimas, comuniones de sangre, ágapes simbólicos, iniciaciones resurreccionales, juramentos terribles, conmemoraciones mortuorias, y antaño guerras e imponentes sanciones de justicia. Y todo ello en una atmósfera de místico sobrecogimiento y comunicación con el misterio póstumo. ¡Drama de vivos y muertos; protagonistas de dos mundos! ¡Tragedia! ¡El Supremo Teatro!

Verdad es que no hay mujeres en la escena ñáñiga; pero el argumento trágico comienza por la mitológica traición de una mujer, así como la edénica Eva inició el drama humano; y sus hijas y las hijas de sus hijas forman como un coro perenne, pero invisible y silencioso, que no puede penetrar en el sagrado recinto de los misterios.

Puede asegurarse que entre los varios e importantes factores sociales que determinan el origen de esas sociedades secretas de africanos y su continuación, así en Cuba como entre sus antecesores de allende el Atlántico, uno de los principales, sobre todo en los actuales tiempos, es el goce estético, emotivo y social, de su dramatismo, y el papel personalísimo que en la liturgia escénica desempeña cada uno de los ekobios; humilde y humiIlado éste en la vida ordinaria; pero convertido en jerarca de autoridad y función social trascendente, exhibicionista y de prestigio colectivo, en el mundo críptico que le proporciona esa compensación psíquica aliviadora de las frustraciones de su mísera vida cotidiana.

La sangre del cabro o «hermano» y su cabeza son introducidas en el fambá para un secreto rito de sangre, que recuerda el criobolio de los antiguos misterios clásicos. Allí la sangre del sacrificado se le da a beber al Ékue, y luego, preparada y «cargada» mágicamente, ya «con la voz del misterio» en ella, se da a beber al candidato y a los «hermanos», a manera de una comunión sacramental, para que ella renueve su vitalidad; la cabeza del sacrificio se dedica a Ekueñón, que es el «esclavo de Ékue», y se coloca sobre el cuerpo de su tambor. Acaso estos detallados ritos permitan recordar aquí algunos de los que se efectuaban en los misterios eleusinos. En la iniciación el neófito decía: «Yo he comido en el tambor, yo he bebido en el címbalo, yo he portado el kernos, yo he entrado en el baldaquino», o sea en la cámara de la diosa Madre, llevándole los testículos de la bestia sacrificada con cuya sangre él fue bautizado. Así lo refiere Clemente de Alejandría. La «comida en el tambor» se evoca por la cabeza del cabro sacrificado sobre el tambor eribó; la bebida aquí llamada makuba, que se consagra con la voz de Ekue y se bebe en una cazuela plana especial, es una especie de comunión íntima como la que hacía el iniciado con su numen; el kernos es como el eribó, vaso ceremonial misteriosamente «cargado», del emborí encima; y la entrada en el baldaquino equivale a la ceremonia de penetrar el neófito en el fambayin donde está la Madre o Ékue a quien, también en Cuba, se presentan los testículos del buco sacrificado. Después, al iniciado abakuá, el mistagogo afrocubano le quita la venda que cubre sus ojos. El hierofante abakuá, como el eleusino, le muestra los objetos sagrados y oficia los ritos restantes, al cabo de los cuales el neófito ya es un renatus, ha «resucitado», es un ekobio «jurado» en su “potencia».

Ahora la escena del ofertorio: Ábrese la puerta del fambá y sale una procesión o beromo. Al frente va bailando un “diablito», el principal de ellos, el Enkoboró, limpiando el camino». Tras él va el gran sacerdote o Isué, que, según dicen los ñáñigos, es como un «obispo». En su boca, y cogida con sus dientes por la cresta, lleva la cabeza del gallo que le fue ofrendado al Eribó, el cual ahora él sostiene con sus manos. El Eribó es un tambor de figura variable, muy adornado de pieles, cauris, penachos y otros emblemas, que se coloca siempre en el altar. Se dice que simboliza a una deidad o potencia sobrenatural; probablemente a los antepasados y especialmente al espíritu de la Sikaneka sacrificada. En la procesión el Isué lo va moviendo de un lado a otro, alzándolo y bajándolo, como para significar que el Eribó tiene vida, a la vez que lo presenta a la reverencia de los espectadores, como los sacerdotes teóforos hacían en los antiguos cultos. El Eribó recuerda el modius, la cista y el timpanon de los clásicos cultos de Osiris, Attis-Cibeles y Dionisos, donde se guardaban «los secretos de la gran religión», las cenizas del Gran Sacerdote muerto, según Frazer; pues el Eribó encierra también un secreto de magia necrolátrica; y asimismo hace recordar el kernos de Eleusis con sacros y análogos secretos.

Detrás del Isué van otros tres actores importantes, el Mokongo en el centro, el Mosongo y el Abasongo a su derecha e izquierda, cada uno de los tres llevando un itón o bastón corto a manera de cetro, muy adornado, cargado de sacripotencia y simbolizando ciertos antepasados. Hay «juegos» de ñáñigos que ostentan hasta siete itón, por motivos históricos. Más atrás, un «paso» de sincretismo cristiano. Un oficiante con un crucifijo al que se denomina Abasí, el Dios Todopoderoso, entre dos acólitos con sendos cirios; uno que va asperjando con agua bendita, por medio de un manojo de albahaca a modo de hisopo, y otro que como turiferario va sahumando de incienso. Esto está tomado de la liturgia católica. Sin embargo, anotemos que en la esotérica de los abakuás de Cuba se usan dos velas y cirios, probablemente sustituyendo a dos teas o antorchas, como las dos que se portaban para simbolizar a Koré en las ceremonias introductoras de la iniciación, que tenían lugar cerca del Eleusimón de Atenas y a la luz de un plenilunio, donde el hierofante proclamaba las condiciones personales de los candidatos, entre las cuales se excluía a los impuros, sospechosos de magia y a los homicidas, tal como en la vieja ortodoxia de los ñáñigos. En el secreto del fambá, una vela, llamada enkauké-Eribó, se sitúa junto al Eribó y otra, denominada enka-lú-mantogo, se pone ante el Ekue. En los funerales se usa una tercera para el cadáver, la enka-lú-mape. Las antorchas aparecen constantemente como uno de los principales emblemas del culto eleusino, según Hollard. Tras del crucifijo marchaba antaño en la procesión una mujer, la Sikanekua o Sikaneka, la única que entraba en los ritos ñáñigos, vieja representante de una legendaria mujer que descubrió el secreto de los fundadores de la orden y por eso fue condenada a muerte al pie de la ceiba. Hoy día un pellejo de chivo, sukubakariongo, que simboliza el de su desuello, va a la procesión como bandera, y un acólito, vestido de mujer, ocupa en aquélla su puesto, llevando en su cabeza una tinaja llena de agua en evocación de la mítica donde la Sikanekua tenía el pez tance del Gran Misterio Original. Después de esta figura, van tañendo sus instrumentos los siete músicos de la orquesta ñáñiga, a cuyos ritmos el coro canta sus himnos exaltatorios del Ékue, de la misma naturaleza que los ditirambos dionisíacos:

¡Ekue! ¡Ékue! ¡chabiaka Mokongo ma cheberé!

La procesión llega al lugar del baroko. El Ekueñón, ante el Eribó, alza el pellejo o ekoko del cabro sacrificado y lo presenta al cielo, unos dicen que a Abasí, otros que a los astros, y luego con él devuelve al Eribó. En el caso de que la ceremonia sea la consagración de un nuevo sacerdote para el cargo de Embakará, entonces con la piel del cabro sacrificado se envuelve al candidato; forma ritual que recuerda la equivalenté de ciertos antiguos ritos mediterráneos, cuando el sacerdote se revestía el pellejo del animal del sacrificio dedicado a Júpiter (llamado dios Kodión) y así él representaba la personificación del dios. En Cuba el emborí se desuella dejándole enteros y unidos al pellejo los testículos en el escroto y las cuatro patas con sus huesos hasta la rótula. Así se puede demostrar que ha sido sacrificado un animal sano y no castrado, al ofrecérsele al Ékue los testículos, y una pata a cada uno de los cuatro jefes u obones. Terminada esta ceremonia, álzase el candidato y, mientras el coro va cantando «baroko mandiba baroko«, regresa aquél con la procesión al fambá para su consagración sacerdotal.

En el fambá se verifica secretamente la unción consagratoria del nuevo sacerdote; terminada la cual sale de nuevo la procesión, esta vez con más solemnidad. A su frente marcha de nuevo el Nasakó con su brujería. Ya no están presentes los «diablitos» Abarisún y Eribangandó. Sólo actúa un írime, el principal, llamado Enkóboro, dirigido por el Enkrikamo. Ahora a la derecha del Isué va el Empegó con su «tambor de orden», y a su izquierda el Ekueñón con el suyo, sobre el cual está la cabeza del animal sacrificado. Y detrás va el Abasi con sus dos cirios, su turiferario y su acólito con agua bendita, y con el nuevo sacerdote. La comitiva efectúa su rito deambulatorio alrededor del isaroko. El coro en la primera parte del trayecto entona el himno ya citado: «Ékue, Ékue, chabiaka Mokongo me cheberé«, y al emprender el regreso canta: «O yáo Seseribó o yáo ooo«, hasta que la comitiva ritual entra en el santuario. Aún no ha concluido la liturgia oblativa. Sigue el acto de la comida en comunión. El númen y sus hijos ya han bebido la sangre del sacrificado, ahora han de consumir su carne en ágape ritual de sagrada homofagia. Para ello, ante la misma ceiba del baroko, el Empegó dibuja en la tierra, con yeso, la “firma» o conjuro gráfico que ordena la ceremonia; y Nasakó, el hechicero, echa sobre los trazos amarillos un reguero de ikún, o sea de pólvora, el polvo negro de muy potente magia. Otro actor, Enkandemo, que es el «cocinero», ha guisado ya en una vasija nueva las carnes de la víctima y los frutos ofrecidos al Ékue, y, después de ofrendarlos a los númenes con versículos que evocan la leyenda de la primera comida que sus antepasados hicieron allá en África, en el mítico río Usagaré, coloca una vasija grande llena de alimentos en un signo circular de la figura mágica y otra pequeña vasija vacía en otro punto de ésta.

Aparece un nuevo «diablito» con su Moruá. Es ahora el llamado Enkanima o el ya citado Eribangandó (que son írime benévolos o de purificaqión) y en un baile ritual ofrece comida a los seres invisibles del espacio, arrojando trozos de carne a los cuatro vientos y llevando al fambá unos trozos para que allí el lyamba y demás altos dignatarios de la logia inícien el banquete comunal. Sale de nuevo el «diablito» y se echa para sí mismo una porción de comida en la vasija pequeña, antes de hacerse el reparto general entre todos. Pero, escena de comedia y episodio de sorpresa, el Eribangandó está engañado, los ekobios saben que él no debe comer y, mientras lo rodean y distraen con cantos y danzas, el Nasakó enciende de improviso la pólvora y, en la confusión que se produce, un hermano se apodera de la cazuelita y corriendo se la lleva para ofrendarla a los antepasados, perseguido por el burlado Eribangandó que no logra capturarlo. AI fin, ante la burlona actitud de los iniciados, el «diablito» calma su furia, se aquieta con ademanes de resignación y desaparece del escenario.

Ahora la escena del rito de la comunión. Todos rodean la vasija con el sagrado alimento del «hermano» sacrificado, que les dará renovados vigores para su vida. Se baila en rueda, mientras cada uno recibe en su mano una porción del manjar que les da el «diablito» y todos cantan un himno de alegría: «bamba ekón mamá ñanga erikéj / ndiagame efik obón Ékue«.

Pero la «tragedia» no ha concluido: falta la escena final: la apoteosis, en forma de otro rito ambulatorio con asistencia de muchos personajes; de todos, salvo los guardianes del sagrario de los misterios, que esos jamás salen al público. Abre esta última procesión el Nasakó, o sea el hechicero de la hermandad secreta, limpiando el camino de las brujerías ajenas y echando las propias para defensa:

Nasakó debe llevar su extravagante vestimenta de hechicero, sus harapos, sus telas de colores, sus pieles de animales dañinos, sus plumas de ave agorera, su cabeza cubierta con una ficticia cabellera adornada con diadema de plumajes, su cara, pies y manos pintorreteados con emblemas profilácticos, su boca con la cachimba o pipa donde ahuma su brujería, su pecho lleno de collares y fetiches, en la cintura sus cuernos mágicos, el empaka para «mirar» y el tarro con la pólvora explosiva. Tras del Nasakó va un «diablito», Eribangandó, que lleva en sus manos el gallo con que hace la «limpieza» del camino, guiado por el Moruá Yuánsa que suena el idiófono llamado erikunde; secundado aquél por otros «diablitos», cada uno con su Moruá; ahí van el Emboko, que «limpia» el espacio con una caña de azúcar, y el Enkanima, que va haciendo lo mismo con su baile mímico. Siguen las figuras centrales de la procesión, precedidas por un «diablito» llamado Enkoboró que es su guardián, guiado por el Enkrikamo. Y luego el Isué portando el Eribó; el Ekueñón y el Empegó a sus lados: el Mokongo, el Mosongo y el Abasongo con sus cetros; el Abasí con la cruz entre cirios y sus acólitos, aspersorio y turifenario; la Sikaneka con su tinaja en la cabeza; y al fin los coros y músicos que ya conocemos. El beromo o procesión rodea el isaroko. En los himnos, las voces y las vi- braciones rítmicas de la naturaleza, salidas de los enkomo, el ekón, las erikundi y los itón, exaltan con más júbilo que nunca el milagro del Ékue. La teoría mística penetra en el santuario. Se oye dentro como una salmodia. Sale el Empegó con su tambor y desde la puerta del fambá cierra la ceremonia con un enkame, o recitado dirigido al cielo, y se silencia la música. El Ékue calla. Se ha puesto el sol y termina el misterio.

Hemos hecho varias alusiones a ciertos clásicos ritos de Grecia. La tragedia surge como género literario en el siglo VI a.n.e., y «el autor primeramente conocido fue Tespis de Ikaria, un distrito del Ática relacionado en varias maneras con Dionisos. La tradición sóstiene que el argumento de las primeras tragedias fue siempre el de las aventuras de dicho dios, y no fue sino tiempo después cuando otros mitos no dionisíacos sirvieron de temas teatrales». Es muy seguida la opinión de que el drama griego salió de los cultos a Dionisos, y también, aún cuando algo controvertida, la de que la tragedia surgió de los cantos que en aquéllos tenían lugar con motivo del sacrificio de un buco como ofrenda a la divinidad. Sea o no cierta esta teoría, su verosimilitud es impresionante, cuando se consideran ciertos episodios de la liturgia ñáñiga del sacrificio del macho cabrío y sus semejanzas con los ritos báquicos, los frigios de Attis-Cibeles y otros «misterios» del antiguo Mediterráneo. El citado autor H. J. Rose, basándose en textos de Platón y Plinio, ha sostenido que en Arcadia existió, en relación con el culto canibalístico de Zeus Lykaios, una organización sociedades secretas de los «hombres leopardos» de África, pudiéramos decir nosotros que a las de los «hombres ékue» u «hombres ngo».

El rito funerario de los ñáñigos, el enyoróo angoró como algunos dicen, es también de interés en ese sentido. Esta liturgia luctuosa no es un fititi ñongo, o festival. En el enyoró del ekobio muerto, el protagonista de la dramática pantomima es el «diablito'» Anamanguí, vestido de negro y con símbolos macabros. Cuando muere un Iyamba, o sea el jefe de un «juego» de ñáñigos, además del írime funerario, o sea el Anamanguí, aparece otro, con su «saco» de rombos y escaques rojos y blancos. El caso no es frecuente.

Los ritos fúnebres a la muerte de un lyamba son más solemnes en otro sentido, pues es necesario «plantar» para que el misterioso Ékue participe en ellos. Antaño a los nueve días se celebraba el enyoró o «llanto», pero hoy día suele tener lugar esta ceremonia el mismo día del entierro, o en otra fecha cualquiera. Entonces se despide definitivamente el muerto, diciéndole: «Embayakán suakán«, que significa: «vete y no vuelvas jamás«.

El Anamanguí produce tan gran impresión entre los iniciados, que muchos son los que se excusan de representarlo vistiendo su «saco» y su atuendo de írime.

El Anamanguí se aparece a ver al difunto. Lo contempla, lo abraza, trata de averiguar si está realmente muerto o si sólo está dormido, como le dicen para engañarlo. Al ver que está muerto el «hermano», se desespera Anamanguí y entra en furia, le pregunta quien lo mató; ante el silencio, él busca al hechicero de la fraternidad, a Nasakó, y lo increpa con sus ademanes, porque con toda su sabiduría no supo defender al hermano; acaba apaleándolo. Estas escenas se repiten mientras dura el velorio y la liturgia funeraria de «limpiar» al difunto, «rayarlo» como se hizo en su iniciación, pero con yeso blanco, que es el color de los muertos, de los esqueletos mondos y de las apariciones fantasmales. En tanto, los hermanos entonan ante el cadáver, a manera de epicedio, las emocionantes melodías de sus rezos, con los cuales despiden al monina muerto. Monina es voz derivada de la bantú mina o ina, que significa «hermandad de sangre», «parentesco uterino», y en sentido más amplio, «clan» y «tribu».

Antes solía hacerse el rito del entierro yendo hasta el cementerio con el ataúd en alto, cargado en los hombros. Los portadores llevaban una marcha en zigzag, con pasitos cortos, arrastrados y oscilantes, que tenían algo de danza ritual. Al llegar a la puerta de la necrópolis, los portadores del difunto demostraban una gran indecisión, aumentando el zigzagueo con que ya venían. Como desorientados, daban con el ataúd vueltas y vueltas a un lado y otro, «pasitos patrás y palante», para confundir a los malos espíritus, hasta que de repente se metían adentro. El último entierro ñáñigo celebrado con plena liturgia tuvo lugar el año 1926, en Regla. El cadáver era del señor Guillermo González, llamado Iyamba Okereré, quien murió a los 114 años de edad y fue jefe o lyamba de la antigua potencia» ñáñiga conocida por Eſi Abakuá fundada el 5 de diciembre de 1845, la cual tuvo sólo dos iyamba en su historia centenaria. Por las especiales circunstancias del caso, los ritos fúnebres y el sepelio tuvieron extraordinaria solemnidad, secreta y pública. Esas vueltas que ejecutan los portadores de un cadáver en el entierro, no son privativas de los ñáñigos. Las practicaban así mismo otros negros «de nación». Y también se estilan entre los indios de América; por ejemplo los chortís y los quichés de Guatemala. “Al salir de la casa fúnebre, los portadores del cadáver dan tres vueltas con él, movimiento que se repite en el cementerio con el fin de ‘desorientar’ al muerto para que éste ‘pierda el camino y no pueda volver a casa’, salvo que Dios le conceda ese permiso para que pueda asistir al novenario o a la fiesta del Siquín; o que, en otras raras circunstancias, le permita comunicarse con los vivos. Igual costumbre prima entre los quichés.

El entierro ñáñigo se organizaba como la típica procesión de los abakuás que ya hemos descrito, con la variante de que no se lleva el Seseribó. Lon tambores no se afinan; suenan destemplados y se llevan al revés, o sea, bocabajo, de modo que los cueros se tañen en la parte inferior. Al son de esa «música floja» se entonan los cantos; y el Anamanguí, ya triste y como enfurecido, a quien habrá que sosegar hasta que, consumada la inhumación, desaparecerá misteriosamente para seguir al «hermano» en su viaje invisible.

Sin duda, William Ridgeway vería en este rito del enyoró de los ñáñigos algunos elementos de la clásica tragedia. La muerte del hermano ekobio queda fuera del dramático rito ñáñigo. Éste comienza cuando ya han ocurrido la peripateia, la agon y el pathos; pero ahí quedan los trenos, la anagnórisis y la teofanía. Pero, en rigor, el enyoró, por su programático desarrollo, viene a ser la parte final del ya reseñado rito para el sacrificio idel cabro. Pensemos que la muerte del mbori no es sino una sustitución alegórica de la muerte de un ser humano, acaso la de un ekobio ó «hermano» iniciado, y tendríamos en una serie de simbolismos pantomímicos las peripecias, los conflictos y los episodios del desarrollo típico de la antigua tragedia.

Quienes opinen con William Ridgeway, en sus textos sobre los dramas y las danzas dramáticas de los pueblos no europeos y el origen de la tragedia griega, en el sentido de que el drama surge por desarrollo de las exequias funerarias celebradas en las tumbas de los semidioses, héroes y demás grandes personajes tribales, podrán hallar en las ceremonias supervivencias cubanas del arte religioso de los negros de África muy vivientes y sugestivos datos para su corroboración. Véase especialmente el último libro citado, en el cual su autor sostiene, con profusión de datos históricos y actuales en pueblos muy diversos, que la tragedia griega surgió de los primitivos ritos funerales, dedicados periódicamente a los antepasados, en los cuales se representaban con pantomimas los hechos culminantes de su vida. Ridgeway se apoya, entre muchos otros, en los ritos funerarios de los yorubas, que se celebran cada junio en honor de todos los muertos del año (tal como hasta no hace mucho ocurría en Cuba entre esos mismos negros lucumís), en los cuales aparecía un actor representando a Egungun, o sea a los difuntos, que hacía visitas a los familiares.

Por otro lado, el mismo Ridgeway cita también varias hermandades secretas de África que tienen muy importantes funciones sociales, sobre todo de tipo político, religioso y pedagógico, que predominan sobre su entretenimiento artístico, y una de las fuerzas más potentes de tales sociedades hieráticas consiste precisamente en la profunda emoción colectiva de terror que provocan con las representaciones de los írime, Egungun y demás personajes simbólicos. Éstos surgen de la selva para presentar, mediante la máscara simuladora de un ente espectral, el trascendente papel de reasegurar la fe en la real existencia de un inexorable y sobrehumano ejecutor de justicia y fortalecer así la disciplina social del grupo humano por medio de esa farsa de terrorismo místico.

Ante estas afrocubanas figuras cabe reflexionar acerca de lo observado por Gorer, en relación con la tesis de Ridgeway acerca de que todas las danzas de caretas o máscaras no son sino representaciones rituales de necrolatría. Gorer, en su obra Africa Dances, opina que si los datos del profesor Ridgeway son convincentes para explicar el origen de la tragedia griega, no concuerdan con la realidad observada por él en los pueblos afrooccidentales, donde «las caretas jamás representan hombres muertos, sino espíritus», Se celebran allí -dice Gorer- danzas en las cuales son representados los difuntos, pero en ellas el muerto siempre está figurado por un danzante enteramente cubierto con ropaje, sin careta, sin que deje ver parte alguna de su piel y con sus facciones muy vagamente señaladas, cuando más por algunos diseños hechos con caracoles o cuentas. En Cuba, igualmente, los dioses que en los ritos yorubas bailan personificados, llevan todos su respectiva careta, pero no ocurre así con Egun o Egungun, que es la figura de la muerte, o de todos los antepasados en general, así como la del muerto en particular del cual sean las exequias en cada caso. Pero si los actores de Egun en esas danzas funerarias no usan máscaras, en cambio, sí aparecen con careta Oyá y los demás dioses cuando ellos bailan también, a la par que Egun, en danzas solemnes dedicadas a la conmemoración de grandes muertos.

En Cuba usan caretas propiamente dichas las representaciones de los írime o «diablitos» ñánigos, los cuales son considerados como antepasados temporalmente visibles y participantes en los ritos de esa hermandad. Ni tampoco suelen emplear caretas las correspondientes figuras de las sociedades secretas semibantús, o «bantuideas» como algunos dicen, originaria de las que en Cuba reprodujeron los negros. La observación objetiva de Gorer queda corroborada, pues, en cuanto se refiere a las danzas fúnebres afrocubanas. Esto no significa, sin embargo, que en África los espíritus aparecidos de las sociedades secretas, personificados por «diablitos», no usen a veces máscaras, como los dioses. Eso ocurre cuando el ente sobrenatural que aparece es concebido más como «el espirítu de la selva» que como espíritu antepasado». En ese caso la personalidad mitológica del «diablito» está más definida, y es como la de un semidios silvano.

¿Cuál puede ser el motivo de que los dioses bailen cada uno con su correspondiente careta teomórfica y no lo hagan así los afrocubanos figurones de Egun o del írime? Quizás ello se deba a un simple criterio económico. Las máscaras de los dioses y semidioses son permanentes; una vez construidas en madera tallada, como suelen ser, podrán servir para todas las ocasiones sucesivas, pues la imagen divina no tiene por qué cambiar sus tradicionales rasgos a cada aparición. En cambio, la representación por medio de una máscara de cada individuo difunto, en sus particulares exequias, requeriría ciertos pormenores simulativos de su identidad ante los espectatores. Esto es hacedero, de modo suficientemente satisfactorio y fácil, mediante la simple imitación por el actor disfrazado de la configuración corporal que en vida tuvo el individuo desaparecido, de sus ademanes y andares, etcétera; pero sería muy difícil construir una careta de tipo algo realista que a la multitud le evocara de modo convincente la presencia de un muerto dado. Para ello fue más fácil adoptar como alegoría una figura vaga e imprecisa, tapada por unas ropas que la cubrían totalmente de pies cabeza, sin formas bien definidas, fuera de las elementales para su antropomorfismo. Además, esta vaguedad informe de la figura emblemática de los muertos concuerda con la idea que se tiene de su estado, en un ámbito también vago e impreciso, intermedio entre el agua y el cielo, aún no desprendidos totalmente del espacio humano ni transpuestos ya al etéreo y perenne de los dioses.

La citada teoría de la génesis histórica de la antigua tragedia no se basa solamente en datos africanos. El estudio de las sociedades secretas de los indios del noroeste de América y de sus ceremonias habituales, ha hecho pensar que ellas, «en contraste con las de la Melanesia y África», están particularmente dedicadas a representaciones dramáticas. Sus privilegios masónicos» son importantes, pero ejercen poca autoridad; de hecho, esas sociedades pueden considerarse como «clubs de aficionados dramáticos», con una apariencia religiosa como la que tenían los gremios medievales. Frazer describe la institución como «un drama religioso», cual el de la antigua Grecia. El espectáculo de dichas sociedades indoamericanas tenía varios propósitos, aparte del de entretener; varios además eran los caracteres representados, según la constitución de la sociedad, que podía ser totémica o consagrada a espíritus guardianes o a ótros propósitos. Pero la esencia de su función es la pantomima, y la máscara es el medio de personificaeión. Es decir, se trata de una «función teatral». Esto es cierto, pero no lo es el supuesto contraste con las sociedades secretas de otros continentes.

El mismo Ridgeway también señala cómo esas muy poderosas y aún vigentes sociedades secretas de África, nacidas para funciones sociales importantes y beneficiosas, luego fueron degenerando en grupos predatorios y, al fin, en compañía de inofensivos juglares, que hoy se complacen en seguir representando las danzas dramáticas que en un tiempo tomaban parte de la original liturgia terrorista, a la vez que proporcionaban un pintoresco entretenimiento a los profanos. Aquellas sociedades religiosas de crípticos ritos -dice Ridgeway- se han convertido en meras compañías de danzantes y faranduleros desprovistos del antiguo prestigio social, que hoy sólo sirven para los festejos populares con sus danzas y juglarías. El autor cíta varias de esas sociedades secretas, de las que fueron antecedentes de los ñáñigos de Cuba, en las cuales el principal enmascarado, protagonista de sus danzas, personifica los manes o espíritus de los muertos, como aún ocurre con los Egun y los írime en La Habana de nuestros días.

También el rito ñáñigo de la iniciación, llamado en Cuba aprofabakesongo o «juramento», que en nada se relaciona con la tragedia, por su parte ofrece asimismo semejanzas relevantes con los «misterios» clásicos del Mediterráneo antiguo. Son varios los etnógrafos que han aludido a ciertas analogías entre las sociedades secretas de los negros afrooccidentales, particularmente de los semibantús, y los valiosos «misterios» precristianos que florecieron en el antiguo puerto de Eleusis y otras ciudades mediterráneas, con sus doctrinas esotéricas de purificación y protectiva fraternidad contra los seres malignos, así humanos como sobrehumanos. En tales ritos africanos y en sus transculturaciones cubanas se encuentran, sin duda, ciertos elementos fundamentales de los clásicos misterios eleusinos. En cuanto al ñáñigo rito ‘de la iniciación aparecen en Cuba como en Grecia, la limpieza lustral del neófito, la simulación de su muerte, la resurrección, la visión de los antepasados y su comunicación con ellos, equivalentes a los misterios griegos de la katarsis, la paradosis, la epopteya, la purificación, la revelación de los grandes secretos y la iluminación de los iniciados. En Cuba este rito iniciatorio se desarrolla al son de una música especial. Antaño uno de los tambores, el bonkó enchemiyá, dialogaba con la rugiente voz del misterioso Ékue, que desde lo invisible iba aceptando los episodios rituales de la iniciación.

H. J. Rose, en su Primitive Culture in Greece, al referirse a ciertas creencias de los antiguos griegos de Arcadia, señala la analogía de algunos de sus ritos crípticos con los de las sociedades secretas de los «hombres-leopardos» en el África occidental. Uno de tales ritos esotéricos sobrevive en Cuba, si bien no en la forma cruel que se usó antiguamente en África y en Grecia. Refiere Rose, basándose en Platón (República VIII, 565), Plinio (Historia Natural VIII, 81) y otros autores clásicos en Arcadia y en relación con el culto del rústico y montuno Zeus Lykaios ( tan distinto del Zeus de Homero y Fidias) había ciertos clanes o sectas cuyos miembros, al iniciarse, se convertían en lobos. Esta metamorfosis, por folklórica ilusión de licantropía, era producida por medio de un rito de comunión en la cual se daba a comer al iniciado la carne y las entrañas del sacrificio, que en Arcadia fue entonces un ser humano y luego un buco. Por ese rito de antropofagia ceremonial el neófito «se hacía lobo», en cuya metamorfosis permanecía nueve años.

Rose supone que los «hombres-leopardos» afrooccidentales -quizás, dice él- debieron de tener un rito semejante en su iniciación para vertirse en leopardo». Esta muy perspicaz hipótesis de Rose es certera. Las tradiciones de los ñáñigos de Cuba, que provienen en parte de las arcaicas sociedades de «hombres-leopardos» de Africa, dicen que, en los tiempos antiguos, las sociedades secretas o «potencias» del rito ñáñigo en África (ngó es «leopardo» en lengua efik, que es la del rito ñaña-ngó), sacrificaban a un ser humano para la liturgia de las iniciaciones y que de su cuerpo tenían que comer los iniciados. Los antropólogos han corroborado esa tradición, que sobrevive entre los ñáñigos; según éstos en África el Ekue no hablaba sino al darle la sangre de un congo, que luego se cambió en un cabro, que es el ser que allí se sacrifica. Así acontece en los actuales ritos iniciatorios de los ñáñigos de Cuba. El africano sacrificio se hace ahora matando un cabro (embori) o un gallo, (enkiko) y con la sangre y la carne del animal y con muchos vegetales, yerbas y sustancias mágicas, y mediante sendos conjuros orales y gráficos, se prepara la mokuba y el manjar homofágico. Este rito es también complejo. Los iniciadores dan vueltas y vueltas alrededor de la vasija, cantando: «bámba ekón mamá ñánga eri- ké»/ “ndiagáme efik obón Ékue«, recordando las leyendas del África y la primera comida sagrada que se hizo en tierra de Efik. Siguen cantando hasta que culmina el rito: «amana amana empaira» /»Ékue empaira». etcétera.

Una vez consagradas la bebida y la comida se procede a la comunión general: primero con los antepasados y con los entes misteriosos del espacio; a cuyo efecto el írime Eribangandó, que es el mistagogo de esa liturgia, antes de oficiar la comunión con los neófitos lanza sendos trozos de carne a los cuatro vientos y envía otros al misterioso Ékue que preside el misterio a los muertos del cementerio. Luego, todo iniciado, para ser ekobio, forzosamente ha de beber de esa mokuba y comer de la carne sagrada. No se trata de una ordalía o «prueba» penosa, pues el sabor de ese líquido y de esos alimentos es agradable y no producen efectos hipnóticos ni tóxicos; su trascendencia es sólo mágica y no significa sino la comunión carnal y consanguínea con los «hermanos» del grupo o clan secreto. Es el rito consagratorio supremo que sella la fraternidad. Exactamente tal como en los milenarios ritos herméticos de los «hombres-lobos» de Arcadia.

Estas semejanzas entre ritos de gentes apartadas entre sí por milenios y por océanos, no pueden ser más sugestivas. El tema es amplio y fascinante; merece mucho más estudio, y aquí resultarían inoportunas otras disquisiciones. Procederán esos esotéricos ritos africanos que sobreviven en Cuba del Egeo o de Egipto, ‘o será viceversa; o habrán surgido unos y otros sin relación casual o consecuencial con los milenarios misterios, antes o después que ellos, pero tales semejanzas entre unos y otros, algunas de ellas muy precisas, son de gran interés. Todo lleva a pensar en la remota antigüedad de esas esotéricas fraternidades afrooccidentales. Indudablemente, el estudio minucioso de sus supervivencias afrocubanas podrá suplir en parte el desconocimiento, hasta ahora no disipado, deł funcionamiento litúrgico de las secretas fraternidades africanas, y dar luz sobre los problemas relacionados con la formación embrionaria del teatro entre los pueblos de cultura preletrada. El estudio científico de esas secretas fraternidades de troncalidad negra existentes en América, particularmente en Cuba, ayudará sin duda a la mejor comprensión de sus antecesores de las naciones y tribus africanas.

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DISCOS DE LA MÚSICA AFROCUBANA CON REFERENCIAS A CANTOS ABAKUÁ:

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LOS ÑÁÑIGOS CUBANOS PRESOS EN FIGUERAS, unos hechos históricos poco conocidos.

Artículo de Josep Playà Maset, publicado en La Vanguardia el 27/01/2020, que paso a detallar a continuación:

Cuando en Cuba es­talló la guerra de la independencia, España envió como capitán general de la isla al mallorquín Valeriano Weyler y Nicolau y más tropas para reprimir la revuelta. Muchos disidentes fueron acusados de pertenecer a una sociedad secreta llamada los ñáñigos y fueron detenidos y deportados a España, con destino a los penales de Fernando Poo (Guinea), la isla de Chafarinas y Ceuta. Pero ante la avalancha se decidió habilitar como cárcel una parte del castillo de Sant Ferran de Figueres. Un episodio, casi desco­nocido, del que ahora la historiadora Tura Clarà acaba de publicar un detallado informe en el n.º 50 de los anales del Institut d’Estudis Empordanesos.

“Ñañigos, así llaman a cuatrocientos infelices que padecen encerrados en los calabozos del Castillo de Figueras. ¿Son ñáñigos? Quién sabe. El mismo General Weyler que ordenó su deportación ignora si les aplicó con justicia ese nombre. Muchos cubanos separatistas que ayudaban a los insurrectos con su dinero o espiando lo que hacían los españoles, fueron embarcados entonces y remitidos como ganado, ni más ni menos, a la Península y los llamaron ñáñigos”. Así empezaba la crónica de un diario madrileño en 1898 para referirse a los insurrectos cubanos encarcelados en la fortaleza de Sant Ferran de Figueres.

Lo ñáñigos eran una sociedad secreta creada por esclavos negros llegados a Cuba hacia 1820 procedentes de Nigeria. Se distinguían por su comportamientos violentos y por rituales de origen tribal, pero con el tiempo se les añadieron blancos y mulatos, incluidos algunos delincuentes comunes.

El 27 de diciembre de 1896 salió de Cádiz un primer grupo de 74 ñáñigos con destino a Figueres. Llegaron en tren y al bajar en la ­estación fueron “maniatados por parejas” y trasladados a pie, “custodiados por la fuerza de la Guardia civil y la caballería”, hasta el castillo. Atravesaron por las calles de la ciudad abarrotadas de un público curioso ante este insólito acontecimiento pese “a la fuerte tramontana que soplaba, del frío que hacía y de las nubes de polvo que continuamente se levantaban”, según la crónica del diario El Ampurdanés . En días sucesivos llegaron nuevas remesas de cubanos, y llegaron a ser unos cuatrocientos.

Una de las primeras referencias de ese capítulo histórico la escribió otro historiador, David García Algilaga, en 2012, en un libro ­colectivo: Presons i castell. Figueres . En él destacaba un precedente aún más desconocido: Tomás Estrada Palma, un maestro de Guantánamo, que en 1876 había sido escogido como presidente de la República en Armas, impulsada por el movimiento independentista. Apenas un año después fue de­tenido y transportado a España. Se le recluyó, junto con un ayudante, en el castillo de Figueres y aunque gozó de ciertos privilegios pasó allí un año, hasta que fue liberado
y se trasladó a Estados Unidos. Cuando Cuba se independizó, y tras un periodo en que estuvo ocupada por Estados Unidos, acabó convirtiéndose en el primer pre­sidente del país. Más tarde, en 1918, escribió un libro sobre la ­correspondencia mantenida con otros políticos desde su celda ti­tulado: Desde el castillo de Figueras. Cartas de Estrada Palma .

Los ñáñigos estuvieron en Figueres casi dos años en condi­ciones lamentables. Primero por el frío, ya que llegaron con ropa ligera, y luego por la deficiente comida, hasta el punto de que hicieron una huelga de hambre. Hubo un momento en que llegaron a colapsar el hospital de Figueres y se calcula que al menos murieron 35, de tuberculosis y otras enfermedades. Algunos ciudadanos de Figueres les visitaron y les llevaron comida y el concejal republica­no-federal Tomàs Jordà pidió su libertad en una moción aprobada por todo el Ayuntamiento. En diciembre de 1898, con el apoyo de Estados Unidos, Cuba, y con ella Filipinas, Puerto Rico y Guam, ­dejaron de ser colonias españolas. Y el Consejo de Ministros acordó entonces enviar a Cuba los 300 ñáñigos que quedaban en Figueres. El 15 de diciembre subieron a siete vagones especiales para dirigirse a Barcelona y de allí en el vapor ­Covadonga a Santiago de Cuba. Tura Clarà acaba su artículo se­ñalando que aquella misma noche dos de estos ñañigos murieron en una pelea callejera en Santiago de Cuba. Unos años más tarde, el castillo de Sant Ferran se habilitó como penal para presos comunes. Y a finales del siglo XX volvió a ser noticia porque fue utilizado como cárcel de los objetores de conciencia y más tarde del teniente coronel Antonio Tejero.

Enlace al artículo de La Vanguardia: https://www.lavanguardia.com/cultura/20200127/473147787744/nanigos-cubanos-presos-figueres-cataluna.html

ARTÍCULOS Y LIBROS QUE HABLAN DE ESTE SUCESO:

Artículo del historiador David García Algilaga sobre este suceso, en el número 294 de la Revista de Girona, en 2016. Se puede leer completo en alta definición en este enlace: http://www.revistadegirona.cat/recursos/2016/0294_046.pdf

Otro artículo del historiador David García Algilaga sobre este suceso. Se puede leer completo en alta definición en este enlace: https://1.bp.blogspot.com/-aZPqyeC3ZXo/Xi8A6S_bxWI/AAAAAAAAMGY/vr_NvjM_Mv4P7898HJ_j6j_mabb9MmZ_ACLcBGAsYHQ/s1600/20101019%2BEMPORD%25C3%2580.JPG

Escrito de la historiadora Tura Clarà Vallès sobre este suceso. Se puede leer completo en alta definición en este enlace: https://www.raco.cat/index.php/AnnalsEmpordanesos/article/view/363144/457553