LOS ORÍGENES DEL ARTE EGIPCIO: LA PALETA DE NARMER

La historia del arte egipcio se puede empezar a escribir a partir de una pieza fechada y significativa conocida como la «paleta de Narmer» (hacia 3150 a.C.). Se trata de una variante, de tamaño mucho mayor que los ejemplares destinados al uso diario, de esas placas de esquisto de formas diferentes sobre las que se trituraba la malaquita, cuyos polvos verdes servían como pintura de ojos. Su tamaño, la finura de su decoración y su procedencia (el templo de Hieracónpolis, antigua ciudad dinástica del Alto Egipto) ponen de manifiesto inmediatamente que se trata de un exvoto dedicado al dios tutelar de la ciudad, el halcón Horus, cuyo ojo tiene un valor esencial en la mitología.

La paleta está decorada con escenas esculpidas en relieve sobre cada una de sus dos caras:

Anverso y reverso de la paleta de Narmer, Museo Egipcio de El Cairo

En el centro de la cara principal, un hueco circular muestra el lugar exacto en el que se preparaba la pintura; su forma circular viene dada por el entrelazamiento de los largos cuellos de sendos felinos fantásticos afrontados, sujetos ambos por una figura humana.

Es posible que se nos escape el sentido simbólico de esta escena de tipo heráldico, pero no sucede lo mismo con el significado de las demás bandas de relieves figurativos que se encuentran por encima y por debajo de ella. La escena inferior representa un toro, fornido y amenazador, que pisotea a un hombre caído por tierra y que derriba a cornadas un recinto amurallado del que ya han empezado a caer algunos ladrillos. Su significado es claro: simboliza la victoria del soberano sobre los hombres y sobre las fortificaciones; al rey se le representa, metafóricamente, a través del animal que -junto al león- se consideraba el más temible del país, el toro salvaje. La escena superior resulta aún más precisa: un rey tocado con la corona, precedido por un escriba y seguido por un criado que lleva las regias sandalias en la mano, que camina tras cuatro estandartes divinos llevados por otros tantos personajes y que se dirige hacia una doble fila de hombres decapitados, a los que se ha colocado la cabeza entre las piernas, siguiendo, sin duda alguna, los dictados de un criterio ritual y apotropaico preciso. Se pasa aquí del simbolismo a la representación de un acontecimiento concreto, tanto más concreto cuanto que hay una inscripción -ésta es la primera vez que sucede- que identifica al personaje: el rey se llama Narmer, sus servidores llevan los títulos de su dignidad y, encima de los enemigos decapitados, aparecen otros signos que indican lugares: «la puerta de Horus» y, quizás, «el nombre del arpón». Finalmente, en la parte superior de la paleta, entre dos cabezas de la diosa Hathor, de rostro humano pero con cuernos y orejas de vaca, aparece el nombre del rey: está escrito igual que el «nombre de Horus», es decir, el nombre que identifica a cada soberano en tanto que encarnación sucesiva del dios dinástico Horus. Las dos Hathor (la diosa se encuentra vinculada orgánicamente a Horus) le protegen.

La otra cara de la paleta tiene una composición mucho más grandiosa, porque está tratada como una única unidad. En la parte superior aparece el doble motivo de la diosa protectora Hathor encuadrando el nombre de Horus del rey; debajo, en un espacio claramente delimitado por arriba y por abajo por dos bandas horizontales que sirven de marco, se distingue perfectamente a un rey en el acto mismo de golpear, con la maza que blande, a un enemigo caído por tierra al que sujeta por los cabellos.

Tras el soberano aparece de nuevo el criado que lleva sus sandalias provisto de su nombre y, en la parte superior, un signo pictográfico que representa al dios Horus como un halcón que lleva sujeto al extremo de una cuerda un prisionero reducido a una simple cabeza que surge de un papiro, es decir, del Delta. Junto al enemigo derrotado se encuentra otro signo, el «arpón», que es, justamente, el nombre de una zona del Delta. Bajo la línea de encuadre inferior, en la punta de la paleta, se representa a dos hombres caídos por tierra que, a juzgar por el desmadejamiento de sus cuerpos, se encuentran a las puertas de la muerte.

Una última observación muy importante: el soberano, al que se designa con el mismo nombre sobre ambas caras, lleva en una de ellas la corona típica del Alto Egipto y, en la otra, la del Bajo Egipto. Nos encontramos, pues, en presencia de un monumento que conmemora a un rey del Sur que ha vencido en el Delta, que, tras su victoria, se presenta como el soberano de un país vencido y que unifica las «Dos Tierras» -así se llama oficialmente a Egipto- en esta unión personal que es característica de la monarquía egipcia de época histórica. En suma, el monumento recuerda la sangrienta fundación de la unidad de Egipto y el equilibrio dinámico de una dualidad, al mismo tiempo que marca el comienzo de los tiempos históricos en Egipto. Esta larga descripción deja muy claro cuál es el mensaje de propaganda real que hay implícito en estas escenas: pasan del símbolo a la metáfora y en ellas se combinan representación, pictografía y escritura, pero conservan, en cada una de estas formas de expresión, un carácter básicamente funcional, con un sentido preciso que no es nunca el de una decoración hedonista concebida como un fin en sí misma.

Esta voluntad de transmitir un mensaje a toda costa y a todos los niveles incluye el respeto hacia ciertas reglas de representación. Se trata, por así decirlo, de definir los límites de la frase, o sea, el marco que delimita cada una de las escenas y que constituye -en el caso de que hubiera varios, pueden situarse los unos encima de los otros- lo que se llama el «registro»; o incluso, en las subdivisiones de este último (como si se tratara de los parágrafos de un relato global), la indicación de la línea de suelo de cada una de ellas y que sirve como elemento de identificación. En la escena en la que el rey aparece representado bajo los rasgos del toro, sus patas se apoyan sobre una base, mientras que no sucede lo mismo en el caso de los enemigos muertos, pues éstos no se encuentran de pie sino tendidos en el suelo.

Hay otro elemento más que sirve de identificación, el que separa la figura del protagonista de las demás figuras a través de una diferencia de tamaño: en la escena en la que Narmer se dirige hacia los enemigos decapitados, se puede apreciar que, al menos, se utilizan cuatro escalas diferentes para representar a los personajes, siendo estas diferencias de tamaño las que establecen la importancia respectiva de cada uno de ellos. Para que la imagen cumpla esta función de transmisión de un mensaje, también resulta esencial que los detalles que expresan una cualidad aparezcan claramente definidos: ésa es la razón de ser de esa curiosa manera de construir la figura humana, que no aparece representada desde un punto de vista único, sino como la suma analítica de sus distintos elementos, representados cada uno de ellos de la manera más descriptiva y más fácilmente reconocible posible (la cabeza de perfil, el torso de frente, las piernas y los brazos de perfil). También es importante que los gestos, las actitudes y las relaciones se inscriban dentro de un catálogo de tipologías definidas, que las hagan igualmente reconocibles. Por tanto, es evidente que este tipo de figuración resulta enormemente cercana a lo que sería, para nosotros, la escritura -aunque no coincida con ella y aunque, incluso, se distinga voluntariamente de la escritura desde el momento en que utiliza signos para completar el sentido de las imágenes-: hay una lujuriosa capacidad narrativa, que encuentra legítimo el recurrir a todos los medios que se sienta capaz de dominar.

Pero si después de haber puesto de manifiesto los grandes rasgos de racionalidad del tipo discursivo que se despliega en esta preciosa obra, no valoráramos sus cualidades formales estaríamos equivocando nuestro juicio sobre ella. La sintaxis en general, y cada uno de los signos en particular, tienen la absoluta coherencia no sólo de un significado sino de un estilo. Dejando aparte las connotaciones heráldicas de los felinos (que son menores ya que sus custodios), cuya imagen reflejada espectacularmente, plena de influencias asiáticas, no son propias del lenguaje egipcio, vamos a fijarnos, por el contrario, en la habilidad con que se utiliza siempre el espacio disponible, con un equilibrio cuidadosamente mantenido, poniendo de manifiesto en cada caso las líneas físicas que los separan. Así, el toro sirve de contrapeso al enemigo caído por tierra y a la fortaleza, a lo largo de un eje que sitúa, una encima de la otra, la cabeza amenazadora del animal y la atemorizada del vencido; pero, además, hay una penetración agresiva de los cuernos del animal hacia la derecha, y, hacia la izquierda, un patético avance de la pierna inerte del hombre. Nuestro único propósito al trazar esta definición del esquema compositivo es el de simplificar, desde un punto de vista intelectual, lo que es, en realidad, una relación de sintaxis figurativa sentida en toda su implicación vital. De la misma manera, en la parte superior, quien domina es el soberano: es él quien, situado entre las otras figuras de su cortejo, domina la casi totalidad de la parte izquierda del registro, mientras que, en la otra mitad, las verticales de los estandartes y las horizontales de los cadáveres se oponen en un juego complejo cuya finalidad es la de establecer un orden para una muchedumbre de personajes.

En la otra cara, la figura del rey demuestra claramente la capacidad de dominar una representación en su carácter orgánico: el cuidado con que están representados los detalles del vestido (los bordados de la tela, los pelos de la cola ritual, el nudo de la correa) no merma el sentido de los otros detalles, los que constituyen la verdadera anatomía del personaje (los músculos, el hueso de las rodillas), y éstos, a su vez, no eclipsan la imagen general del soberano y de su gesto. Podríamos decir que si el cuerpo humano se construye, de manera discursiva, por adición de sus diferentes partes, esta diversidad analítica desaparece ante el resultado formal de la operación: desde un punto de vista figurativo, Narmer constituye una unidad perfecta, de la misma manera que constituye otra el enemigo caído a sus pies.

Fuente: ‘El Arte Egipcio’, de Sergio Donadoni, de mi biblioteca del Antiguo Egipto: https://elblogdemyriam.es/mi-biblioteca-del-antiguo-egipto/